跟設計師談歷史，第一個應該聊包豪斯。
因為，大多設計師一直以為，包豪斯是一個人。有圖為證：
今天我可以很負責告訴大家，包豪斯并非一個人，而是一個機構，但到底是什么機構，對整個世界設計的影響和意義是什么？
這是一段很有故事的歷史，讓我們以包豪斯曾經的三任老大為軸，跟大家解剖包豪斯的過去與現在，前世與今生。
包豪斯第一位老大，也是創始人，叫沃爾特·格羅皮烏斯。
此人三個特點，分別是帥，帥與及帥，當你注視他的照片時，感覺此人的眼神可以對抗香港影帝梁朝偉，深邃銳利，飽含智慧，充滿大量信息。
格羅皮烏斯1883年生于德國，出身很好，因為家庭非常殷實。比方說大家在思考怎么掙錢時他們通常要思考怎么好好花錢。他的祖父是個知名畫家，還有一個叔祖父是建筑家，曾經設計過柏林工藝美術博物館，后來還做了博物館所屬的工藝美術學校校長。
所以格羅皮烏斯與及他的家庭成員都受過很良好的教育，家庭背景塑造了格羅皮烏斯一種貴族氣質，聰慧過人。
中學畢業后的格羅皮烏斯在柏林和慕尼黑學習時，兩年內完成雙學位，成績卓著，就是現在所說的學霸。畢業后他去當了一年的義務兵，離開軍隊后正式出道設計圈，在彼得貝倫斯的事務所工作。
彼得貝倫斯也是一個厲害的人，他的事務所初期就收了三個員工，其中兩個成為了包豪斯的第一與第三任校長，另一個則是現代建筑的奠基人，分別是格羅皮烏斯、米斯凡德羅跟勒·柯布西耶，奠定現代設計合共五個人，這里就有三個。并且世界上第一套系統完整的企業形象系統（現代的VI系統）出自他手，客戶方是德國電器公司AEG 的視覺VI系統。
以下就是貝倫斯做的 AEG企業VI，跟他的一門三杰。
格羅皮烏斯在貝倫斯的事務所工作三年之后，按照劇情發展，他決定出來自立門戶，當時是1910年，按推算剛好比我還小兩歲，28歲的他風華正茂年富力強，所以事務所才經營一年居然就接到了讓他成名的項目——「法格斯鞋楦工廠」的設計，他在1911年完成了這座現代化工廠的建筑設計、室內設計和家具用品的設計，那個年代的設計師通常設計范圍很寬泛，比較難單一界定在一個范疇，格羅皮烏斯除了設計過以上東西，他還設計過墻紙、海報、書籍、畫冊、標志，工業產品，甚至柴油火車頭。
格羅皮烏斯的成名作法格斯鞋楦工廠公有三大創舉.
第一是柱承力結構。
在此之前，全部建筑都是墻承力的結構，但格羅皮烏斯采用了柱承力結構，如圖所示（親手繪制示意圖）：
以往的房子僅僅依靠四面豎立在地面的墻來承受房子重力，然后里面添加樓層，所以普遍建得不高，而格羅皮烏斯的方式是先為房子建立一個框架，而且柱子深深的埋進地底，房子的重量就可以透過柱子傳遞到地下，從而可以承受更大的重力，后來我們知道所謂地基就是如此來的，埋得越深，房子建得越高。
第二個創舉就是基于這個框架基礎的「玻璃幕墻」。
△ 配圖來自互聯網
所謂的玻璃幕墻就是在柱承力這個結構上，直接使用玻璃這種材料進行包裹，等于有了一個支架，進行打包裝的方式。
這種做法讓世界震驚，大家發現了建筑新的一種存在方式，而且這種方式極度節省材料與工程時間，目前大部分一線城市看到的建筑基本上都是這種玻璃幕墻結構，其實一百年前已經如此，這種方式其實并非格羅皮烏斯首創，當時在美國已經有人采用這種方式做建筑，但是美國人自身認為這種方式是丑陋的，因為暴露結構，格羅皮烏斯通過這一個建筑的勇敢顛覆這種觀念。
也就是第三個創舉：技術美學。
「技術美學」認為結構暴露也成為審美的一部分。這是在玻璃幕墻這種建形式延展出來的概念，就是大家會在建筑外面看到里面的結構，這種概念對后世影響深遠。
例如現代很多工業產品或者建筑都是喜歡暴露機械結構，比方喬布斯蘋果的第一臺電腦mac，機械手表，攝影機等等，都來自格羅皮烏斯的這種美學概念的影響，如下圖所示：
格羅皮烏斯因此成名了，變作當時設計界炙手可熱的一顆新星，而大家不要忘了，他當年比我還小兩歲。
1914年，格羅皮烏斯跟阿道夫·邁耶合作，完成了他第二個重要作品，就是德國工業同盟的建筑，這一次的突破是，他采用了兩個玻璃圓柱結構，將樓梯包住了，這種結構也是他首創，可惜現在已經找不到這個建筑的歷史圖片。
其實格羅皮烏斯的設計有鮮明的民主色彩和社會主義特質，他一直希望：「人人都能享受設計。」所以為什么他的建筑要采用玻璃幕結構，就是因為結構簡單，造價低廉，而且施工周期較短。這樣，才能保證普羅大眾都可以居住和使用。
在這個建筑完成的同一年，第一次世界大戰爆發，格羅皮烏斯被征入伍，就好比臺灣或者韓國明星一樣，好不容易成名了，居然要去入伍那么悲劇，而且是參與真正的戰爭，歷史上沒有記錄他的心理變化，但可以猜測當時的格羅皮烏斯心里肯定萬般滋味。他主要參加了西線戰爭，還在最為激烈的索姆前線參戰，得到過兩次鐵十字勛章，可見人才在哪里都是人才。
格羅皮烏斯是在1915年成家的，雖然我沒想通他怎么能在參戰期間結婚，而且隔年還生了個女兒，格羅皮烏斯的太太絕對是一個神的存在，她叫阿爾馬·馬勒，是當時德國和奧地利最引人注目的美人（如下圖所示），本身是一名出色的音樂家，她和格羅皮烏斯結婚前其實已經有過一段婚姻，對象是當代最重要的現代主義作曲家之一古斯塔夫·馬勒。
古斯塔夫·馬勒最初是阿爾馬的家庭老師，比其年長十多歲，于是發生了后世偶像劇慣有的套路，女學生迷上了男老師才華，最后嫁給了他。喜歡現代主義音樂的朋友應該會清楚他，古斯塔夫·馬勒出生于波西米亞的卡里什特，畢業于維也納音樂學院，是杰出的奧地利作曲家及指揮家。代表作有：交響樂《巨人》、《復活》和《大地之歌》等等。
從圖片看此人顏值也很高，而且跟阿爾馬相識的時候已經成名，出入都是上流社會，交際的也是社會各界的名人，當然阿爾瑪的父親可以邀請到他為女兒教學，可見階層背景也是不簡單的，兩人的結合可謂門當戶對。
但是古斯塔夫·馬勒有著多數藝術家都有的怪脾氣，比方占有欲很強，他跟阿爾瑪結婚后，一直希望阿爾瑪不要再擺弄音樂，也不要到處參加聚會，而應該在家做一位全職太太。可惜阿爾馬既有公主病也有公主命，而且實在太漂亮，是標準的社交之花，并且她也熱愛自己的音樂，無法做到古斯塔夫·馬勒的要求，所以兩人經常發生爭吵。
他跟阿爾瑪在1902年生下了第一個女兒，隨后第二個女兒也出生，有了孩子可以說緩沖了兩人的摩擦，可惜好景不長，長女在5歲的時候患病去世了，同一年古斯塔夫也開始患上心臟病，長女的去世讓夫妻都備受打擊，據說當時古斯塔夫創作的《大地之歌》含有關于幼兒夭折的情節，被阿爾瑪認為帶來不詳，由此成為導火索兩人又開始更加激烈的爭吵，而正是此際阿爾瑪發生了外遇，外遇對象就是奧斯卡·柯克西卡。
不過直到1911年古斯塔夫因為心臟病去世之前兩人都保持婚姻關系，阿爾瑪也陪伴了古斯塔夫·馬勒生命最后的歲月。
丈夫離世之后阿爾瑪開始正式跟奧斯卡·柯克西卡同居。
奧斯卡·柯克西卡并不算一位帥哥，而且有著多數藝術家慣有的性情暴躁，但是很有才華，是奧地利表現主義畫家、詩人兼劇作家。
他的文學作品具有強烈的幻覺印象，如同作家被強迫服用迷幻藥一樣。劇作《暗殺者，女人們的希望》（1909年）被稱為是世界上第一部表現主義戲劇。《俄耳甫斯和歐利蒂絲》（1918年）被改編為歌劇。他的文學才華使他能夠對自然和人物精神世界的理解與挖掘中創作繪畫。
跟阿爾瑪一起的歲月可謂是奧斯卡·柯克西卡人生最快樂的光景，他也在阿爾瑪這位奧地利第一美人的刺激下，畫出了很多出色的作品，其中最出名的便是以阿爾瑪為題的《風中的新娘》。
這段婚外情之后阿尼瑪才嫁給了格羅皮烏斯，她和格羅皮烏斯的婚姻維持了9年，在1924年雙方因為感情原因離婚，離婚之后她又再嫁給了德國著名文學家、詩人弗朗茨·魏菲爾。前后四段感情分別搞定了現代音樂界、繪畫界、設計界和文學界的四位頂級大師，而且還有諸多上流社會大師級的緋聞男友，非常厲害，可以說前無古人。她的感情故事堪稱是一部維也納的藝術史。
格羅皮烏斯在參加第一次世界大戰之前是一個對機械充滿崇拜的人，他感覺機械能夠為人類造福，在參戰之后他親眼目睹了戰爭機器的殘忍和可怕，而且參戰過程中他曾經受過傷，精神肉體備受傷害，在住院期間他慢慢改變了這種立場，并且開始萌生了通過設計教育實現世界大同的社會烏托邦思想。
他在建立這個院校時，大方向上是反對將美術學院與設計學院混為一談的，在此之前藝術是有劃分大小的，大藝術通常是指繪畫、雕塑一類，而建筑與工藝美術只是小藝術，劃分的準則是因為大藝術主要為精神，而小藝術主要為名利與物質。所以雖然很多藝術法則相仿，但出發點完全不一樣。
格羅皮烏斯這個階段的思想充滿理想主義色彩，因為戰爭的傷害與其對機械的厭惡，他剛開始主張設計教育回歸手工作坊生產的形式，但后來他相信設計具有將生命注入機器產品的能力，又變作主張設計必須學習如何去直接參與大規模生產，因為此時此刻他感覺自己頭上冒出一道光環，他希望通過設計教育改造德國，影響世界，后來的事實也證明，他做到了。
所以他在建立包豪斯時不希望被大家定義為一個美術學院是存在合理性的，它必須有一套獨立體系與教育方式，他的課程設置完全按照工業生產的目的安排，比如開設實際操作技術、造型與結構等等課程，同時藝術史與藝術理論也作為一個必修課程而存在，為了達到這種破天荒與橫空出世的效果，憑借格羅皮烏斯謎一樣的眼神與個人魅力等因素，包豪斯聚集了一堆牛人，沒錯，是一堆。
當時德國的文化中心是魏瑪，而在1902年，比利時籍的一位設計師亨利·凡德·威爾德就曾在在魏瑪設立了一所具有實驗性的工藝學校，歷史上的記錄是這樣說的：「威爾德被召到魏瑪，舉辦了一個「私人工藝美術講習班」，這個講習班通過進行設計和制作模型樣本等手段，向工匠和工業家們提供藝術靈感。」然后因為1914年第一次世界大戰關閉。
1915時他曾經三次提名讓格羅皮烏斯做這個學校的繼承人，就好比譚詠麟當年宣稱李克勤將成為自己的接班人一樣，但當時保守的魏瑪政府表示不接受，因為當時那所學校已經改了做兵營。格羅皮烏斯沒有放棄，熬夜多次做了一個提案，提出建立藝術家、工業企業家，技術人員之間的聯系與合作，這樣可以給德國工業帶來益處，例如學生的作業同時可以作為企業的項目與產品等。戰后的魏瑪政府為了在廢墟上重新建立一個歐洲強國，譬如從工業與貿易作為切入口，跟格羅皮烏斯的提案不謀而合，而且格羅皮烏斯在這個期間不斷在魏瑪政府進行游說，終于獲得魏瑪政府的基本贊同，大筆一揮加蓋公章，批準了格羅皮烏斯在這個舊學院的基礎上建立新學校，可見有一些運氣的前提上事在人為。1919年4月，包豪斯正式開張，廣納門徒。
Bauhaus 是包豪斯的德國原文，bau 與 haus 都是德文里建筑的意思，后來格羅皮烏斯自己解釋，這里的建筑都是指新設計體系的意思。
包豪斯最初的校舍就是上圖模樣，由凡德·威爾德的工藝學校改造而成。
下面會繼續跟大家講述包豪斯初期的各位牛人教師的有趣故事，其中包括約翰伊頓、杜斯伯格跟康定斯基等人。
格羅皮烏斯作為老大期間，包豪斯校址一直在魏瑪鎮，所以這段龍城歲月也被稱魏瑪時期。這個時期的包豪斯其實比較混亂，不論教學風格、模式、方法論跟人員都比較變幻，符合大部分立業時期的局勢特點，但格羅皮烏斯這個期間帶領的牛人還是做了很多奠基性的事情。
這里必須補充說明一下，當時包豪斯的混亂除了因為戰后資源的匱乏，更重要是一些政治立場因素，作為一篇并非嚴肅的史論，我將會隱去這一部分少談，而是在設計學術這個角度盡量完整還原包豪斯對設計的影響這一模塊的內容。
前面提及，作為一個政府出資的公立學校，包豪斯剛開始并沒有足夠的經費，教學設備也不齊全，用中國的成語形容叫一貧如洗，甚至連學生校舍都沒有，只能住課室，食品也不夠，一天只能勉強供應學生一頓飯。所以皮烏斯那時候還要兼任公關主任，去城里游說富人捐款，但其實創業期間越艱苦往往顯得越浪漫，因為奮斗的前提一定是艱苦，所以皮烏斯像培育自己的孩子一樣做得很開心，并且很快組建了一個教學團隊。
這個團隊合共9人，其中有8位都是畫家，這些人被稱為基礎課教師，也叫形式導師。當時的包豪斯面對一個很嚴峻的問題，因為老格原則上是一個空降的老大，原本威爾德的工藝學校還留下一批教員與學生，按老格的理想主義，他希望包豪斯的核心教員應該是一批從事設計與工藝操作的專業人員，但是這一種傾向遭到原本的人員強烈反對。因為這部分學生當中，多數人的目的是要成為一名畫家，所以他不得不在兩者之間尋找一個平衡點，設置了形式導師，訓練大家藝術基礎與視覺敏感性，再設立工作室導師，讓大家學習手工藝技巧、制作技術與材料特征。
他個人感覺設計教育應該是重視技術性基礎與藝術性創造的綜合體，強調工藝、技術與藝術的和諧統一，這基本成為了包豪斯早期教學的一個大原則，但這直接的矛盾很難調和，例如形式導師通常對材料技術不熟悉，工作室導師對藝術法則不重視，兩者之間又相互輕視，而且據聞彼此的工資待遇不同，形式導師都是名家，工資更高，讓矛盾更加難以調和。
當時包豪斯的學生也是龍蛇混集，因為學生是通過魏瑪商會正式學徒的身份招收，有退伍軍人，高中畢業生，而且來學習紡織的女生尤其多，造成學院陰盛陽衰，以致老格不得不要求限制女生的名額。
雖說限制名額，但包豪斯其實一直以來都是一個小型學院，學生最多時就是150人左右，教員十多人，基本是學生跟教師的比例是十比一。
現在的設計教學中，有一個非常重要的學習體系，叫三大構成，而這個體系就是由包豪斯奠定，雛形由包豪斯當時一位厲害的教師完成。
這名教師叫約翰伊頓，一名瑞士畫家，從照片就可以判斷，伊頓不是一個走尋常路的人，他本身有濃烈的宗教信仰，屬于中東地區的拜火教，這個教的教義是認為世間邪惡占上風，為了向善跟獲得真理，需要按宗教發展出來的一套身體與精神的方式進行修煉，所以他為了保持純真與虔誠，長期留光頭， 長袍加身，而且從頭到腳都是黑色，上課很有儀式感，喜歡點一把火，而且大量吃用蒜頭，根據阿爾瑪后來的回憶，早期的包豪斯因為伊頓的存在，其中一個特色就是課堂上充斥的大蒜味。
伊頓是第一個創造現代基礎課的人，他的課程當中有兩個方面特別重要，其一是強調對于色彩、材料和肌理的深入了解，二維三維或者是平面與立體形式的探討與了解；其二是通過對繪畫的分析，找出視覺規律，特別是韻律結構和結構規律兩方面，逐步讓學生對于自然事物有一種特殊的視覺敏感性。
他是世界上最早將孟塞爾1912年創立的色立體引入設計教學的教師，他堅持認為色彩是理性的，其實也由此可以推導設計具備很大程度的科學性，他強調學生必須先了解色彩的科學構成，才可以談色彩的自由表現，綜合點線面與形體關系，他的課程就是后世被一直沿用于設計教育的三大構成。
包豪斯早期的諸多教員并非全職，原因是經費，學員數量等因素，所以初期只有三名全職教員，伊頓是其中一個，他的基礎課基本包攬了大部分的課程時間，其余兩個分別是杰哈特·馬科斯與費寧格。馬科斯擅長陶瓷制作，是一名出色的藝術家，所以他加盟包豪斯之后，為學院與陶瓷工廠建立了一些密切的關系，讓學生能夠在工廠親自動手制作陶瓷，因而包豪斯初期學生作品有大量的陶瓷創作。費寧格則是一名版畫家，教授繪畫方面的理論與創作。
包豪斯成立之初除了經費與教學條件的限制之外，最大的困難其實是沒有教學體系可以借鑒，因為在此之前，藝術學院的教學方式使用的是單柱結構，如圖所示：
這種體系方式被格羅皮烏斯形容：「一條線無法支撐一個上層結構」。
所以包豪斯經過探索，創立了自己的體系，使用了三條柱的模式，如圖所示：
這個體系的強調是「設計教學應該以科學為依據，并非以藝術為依據」。
這個體系最大的貢獻者其實也是伊頓，但伊頓特殊的宗教信仰讓格羅皮烏斯頭疼，除了伊頓自己奉行外，還影響了大部分學生行為，例如很多學生都跟他一樣剃了光頭，包括女生，而且上課期間，伊頓喜歡在課室懸掛一面繪制了太陽圖案的旗子，因為拜火教崇拜太陽，除了懸掛旗子，伊頓還要弄一個祭壇，點上蠟燭，但教授的卻是講究科學的現代設計，讓課堂的氛圍非常奇怪，但伊頓的課程教授得非常好，也很受學生喜愛。他曾經有一段話非常有趣，德文轉英文再轉中文后，大致的意思是：「有兩座大山，左邊的一座住了一些動物，這些動物不知道它們該知道的事情，也不知道它們不該知道的事情，右邊的一座山住了一些神仙，這些神仙不知道他們不該知道的事情，知道他們該知道的事情，而山的中間住了一些人，人不知道他們該知道的事情，但知道他們不該知道的事情，所以人充滿了煩惱。」
雖然伊頓的教學非常優秀，但格羅皮烏斯因為無法改變他的教學習慣，終于在1924日忍痛解雇了他，他離開包豪斯后回到瑞士進行教學，隨后出了大量設計教學方面的書籍，其中影響最大的是《色彩藝術》，是世界上將色彩知識做成教材的第一人。
伊頓的形象在當時非常特別，除了只穿自己做的道士大袍外，喜歡一身黑色，黑襯衫黑袍子黑襪子黑褲子還黑眼鏡黑拐杖。后來包豪斯來了另一個大咖杜斯伯格，此人喜歡一身白色裝扮，白襯衫白袍子白褲子白眼鏡再拿一個白拐杖。某天兩人在學院路上相遇，看見對方之后大家都不說話，對視了五分鐘，然后離開，那天杜斯伯格日志記錄：今天遇見一個全身黑色的人，如果一個人喜歡全身黑色，那么他的內心也是黑色。
杜斯伯格是荷蘭「風格派」的奠基人，《風格》雜志的創刊人，他跟包豪斯的第一次接觸，屬于參觀，過程中他對包豪斯產生了非常濃烈的興趣，荷蘭因為國家狹小，難有大規模的設計社會試驗，而德國人卻將這種試驗以獨立學院的方式開展。
來訪時候，杜斯伯格已經是歐洲著名的前衛藝術家，他在參觀期間進行的講學贊揚了格羅皮烏斯建立新型設計學院的行動，但同時也對包豪斯的發展方向提出尖銳批評，這個時期的杜斯伯格也面臨人生一個重大轉折，就是當時荷蘭風格派的成員大多離他而去，他希望尋求新的立足點，所以本身希望在包豪斯進行教學，進一步發揮自己的理論主張，所以他對包豪斯的批評是希望找出問題，促進水平的提升，愿望是十分積極的。
由于杜斯伯格本人的風格比較剛猛，格羅皮烏斯在是否讓其參與教學的問題上也思考了很久，但最后感覺包豪斯應該容納不同的學術觀點，這樣才能產生更多火花，讓杜斯伯格加入包豪斯，最后發現果然發生了很多問題，最后杜斯伯格離開了包豪斯，而且在附近另起爐灶，建立了自己的設計教學課堂，吸引包豪斯的學生參與聽課。
杜斯伯格建立的「風格派」又叫新造型主義畫派，宗旨是完全拒絕使用任何的具象元素，只用單純的色彩和幾何形象來表現純粹的精神。而且早期杜斯伯格強調直線的運用，隨后又主張使用斜線來營造畫面動感，以后只要看到類似的用色用線條，就知道這是源自荷蘭的風格派。
包豪斯當時的教員基本都來自藝術界，有已經成名的跟后來成大名的，畫家居多，其中有一個人物比較特殊，對包豪斯也產生了巨大影響，就是來自匈牙利的莫霍里納吉，相比杜斯伯格與伊頓另類前衛的裝扮，納吉顯得非常樸素，一直以一套工人衣服為主，因為他在包豪斯主要擔任手工藝方面的課程，他受到俄國的構成主義強烈影響。
構成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組構結合成的雕塑。強調的是空間中的勢（movement），而不是傳統雕塑著重的體積量感。
納吉的課程很受學生歡迎，因為他非常善于啟發學生思考，他曾經有過兩個課題非常有意思，第一個是讓學生們使用一張紙制作一個可以在空中停留最久的東西，在樓頂進行測試。當時學生通宵制作，有做飛機的，有做各式各樣造型的，但停留的時間都不理想，最后一個叫馬謝布魯爾的學生拿了一張白紙，丟了出去，在空中飄了很久很久都沒有下來，完勝，A。把一些通宵的學生氣得半死，向納吉投訴馬謝布魯爾并沒有做任何的操作與設計，納吉說我只需要找個東西能飄得最久，并沒有限制它的任何形式，所以納吉這樣做的意義是讓學生懂得回顧設計的功能目的，強調功能的導向。
第二個課題是要求使用紙張制作一個椅子，可以承擔一個人的重量，同樣的大家通宵達旦的制作，做出了各種各樣形狀的椅子，但是承重效果都不理想，此時，馬謝布魯爾又出場，拿出一個麻袋，里面裝滿了廢報紙，往地上一扔坐了上去，舒服，A。
所以馬謝布魯爾后來成為了一個出色的設計師，受自行車把手的啟發，設計出了全球第一張鋼管家具，開創了鋼管家具的設計，并引起了全球的鋼管家具風潮。
這張椅子被馬謝布魯爾以他喜歡的老師「瓦西里·康定斯基」來命名，康定斯基是包豪斯的另一名大咖。
康定斯基屬于包豪斯教員群體里非常知名的一位，他是俄羅斯人，1866年生于莫斯科，也是學霸，以繪畫成名，繪畫的售價到達1500萬美元，曾經做過法律教授在大學授課，30歲后才辭去職務，全職學畫，成為職業畫家。
康定斯基被視為抽象藝術的先驅，是現代抽象藝術理論與實踐的奠基人，1922年已經步入老年的他進入包豪斯任教，對于色彩與形體的理解跟伊頓很接近，但伊頓注重總體規律的教學，而康定斯基注重色彩在具體項目中的運用，剛好形成互補。
康定斯基在包豪斯期間還出版了自己的基礎課教程，如《點、線與面》，最后被編入包豪斯叢書。
1923年包豪斯在魏瑪舉辦了一次學生作品公開展覽，促成了這所設計學院與社會建立了許多聯系，展覽的名稱叫《藝術與技術，一個新的統一》。其實在此之前，包豪斯也曾經組織過一些小型的展覽，但是效果均不理想，甚至帶來一些負面影響，例如伊頓的宗教與形式的傾向，但展覽無疑是推動包豪斯發展的一項有益行動，所以格羅皮烏斯仍然積極尋求大型展覽的機會，莫霍里納吉的加入，讓包豪斯單純的形式教學變得更加偏重理性與技術，對本次展覽產生了積極作用。
這次展覽為期一個半月，展覽的地點就是在包豪斯學院的各個教室與走廊，同時在市立博物館也展出部分作品，展覽的內容除了師生的產品設計、建筑模型，還有大量的學生習作。馬謝布魯爾也是在這次展覽中第一次展出自己的設計家具，這次展覽獲得很大成功，首先它吸引了不少人進行參觀，而且學院可以在展覽中售賣自己的部分作品，比如陶瓷，染織品等等，同時也讓魏瑪政府對其有了新的認識，對于屬于包豪斯正面形象起了重要的作用。
展覽中有一些非常具備現實意義的作品，例如可以批量化生產的拼裝房子。
因為展覽前格羅皮烏斯積極的公共關系活動，例如展覽開幕前的6個月，他就與新聞媒介、出版界、評論界進行了廣泛與頻繁的接觸，同時還在報紙雜志上進行展覽廣告的刊登，所以當活動開始后，從世界各地來參觀的人數達到15000多人，把魏瑪的大小旅館都住滿，而且有不少世界知名的藝術家都來出席，格羅皮烏斯在活動期間進行了《論綜合藝術》演講，介紹了包豪斯的試驗與取得的成績。
這次活動不但使世界知道了包豪斯，而且讓世界樹立了對現代設計的認識，會議期間還同時吸引了大批企業廠商進行訂貨設計，一共簽訂了50多份合作合同，包豪斯由此進入了一個小型收獲的時期。
除了奠定了設計教學系統，包豪斯最為知名的就是三大戒律，稱為戒律可見這三個法則的重要性，如同佛門中人不能殺生不能好色不能吃肉一般，這三條戒律分別是：
形式追隨功能的意思是，形式應該是內容本身，我們看過太多為了設計而設計的作品，所以感覺矯情。例如國內大部分山寨產品，在山寨大品牌之余為了以示區分，常常會加一點多余的修飾之類，而真正好的設計應該讓每一個修飾與編排都緊扣功能，要以功能為發揮的基礎。
關于忠實原材料，是因為包豪斯提倡讓每一種材料都保持本色，不要企圖讓水泥偽造成木頭，例如現在很多景區或者公園的護欄就是使用這種方式，看起來很別扭。
少即是多這句話非常知名，這是米斯凡德羅提出的概念，作為包豪斯的第三任老大，同樣是格羅皮烏斯的同門，這人跟格羅皮烏斯的遭際完全不同，不善言辭，出身寒門，父親刻墓碑為生，而他本身的施工經驗極其豐富。當年彼德貝倫斯面試他說，不管說什么他只偶爾回應 yes 或者 no，讓貝倫斯非常不喜歡，但是當貝倫斯問起對建筑的看法時，他才開始像接上了電源一樣說個不停，顯示出非常豐富的經驗。例如問起兩個柱子的連接方式，一般人只有三種方式，他可以提供50多種，這樣才被貝倫斯接受，改變了他的命運，但他離開貝倫斯的工作室后一直發展不順利，不像格羅皮烏斯一出道就成名，他大器晚成，自己創業了十多年才承接到讓自己成名的項目，最后做了包豪斯的第三任校長。
少即是多影響了一代又一代的設計師，最本質的意思是要求去除一切多余的修飾，「將裝飾、象征主義和姿態抹掉，留下的便是純粹的骨架：質地、顏色、重量、比例和輪廓。」后來我看過一位教授對這句話的另一種解釋，就是用最少的成本與周期做最多的事情，也是包豪斯提倡為大眾設計這種觀念的體現。
簡潔、留白，基本就是這句話的延伸，同時也是現代設計的代名詞。這句話也時常讓我聯想到《神雕俠侶》里獨孤九劍的「重劍無鋒，大巧不工」，有異曲同工之妙。
包豪斯一共經歷過三個時期，分別是1919-1925年魏瑪時期，1925-1932年德昭時期，1931-1933年的柏林時期，期間一共三位校長，分別是格羅皮烏斯、漢斯邁耶、與米斯凡德羅，包豪斯的沒落發生在漢斯邁耶的泛政治化時期，漢斯邁耶在1928年-1930年期間擔任包豪斯校長，他本身是一名堅定的馬克思主義者，德國共產黨員。
由于漢斯邁耶在政治上的激進，他被格羅皮烏斯推薦為校長時就遭到大部分學員與教師的反對，所以他上任后，很多教員選擇了離開，而漢斯邁耶跟格羅皮烏斯最大的區別是為了達成自身的試驗效果，基本不在乎學校的存亡。在他的領導下，包豪斯學院變得政治氣氛濃厚，每年的新年晚會學生都會大唱俄國革命歌曲，高峰是150個學生當中有100個共產黨員。學生對設計的關注反而日漸冷漠。
這是包豪斯已經搬遷到德昭，學院里日漸濃厚的政治氛圍讓德昭的市長都感覺不對勁，而且遭到市民的攻擊，說市政府拿納稅人的錢支持布爾什維克運動。這已經關乎學院存亡的問題，所以市長與學校同時向漢斯邁耶施壓，迫使他辭職。在漢斯邁耶辭職之后，學院里的共產黨員也遭到清洗，最后漢斯邁耶去了蘇聯繼續從事設計工作，部分學生也跟隨了一起。
第三任校長是米斯凡德羅，其實在漢斯邁耶之前格羅皮烏斯是推薦他擔任校長的，但當時被他拒絕了，米斯凡德羅大器晚成，是現代主義建筑設計最重要的大師之一，曾經有人比喻米斯的少則多原則，改變了世界都會三分之一的天際線。
但米斯凡德羅的包豪斯時期非常短暫，因為時間的關系我們不詳細論述，但可以提出的兩點是米斯凡德羅時期的包豪斯重視建筑設計，而且強調形式的重要。米斯曾經跟學生比喻，假設遇到兩個女孩，同樣聰明同樣富有與健康，但一個丑陋一個美麗，會選擇哪一個為妻子來強調良好功能與優秀外形同等重要的立場。
1931年，希特勒的納粹黨開始執政，而此時包豪斯面對的批評與指責越來越頻繁，其中主要的指責原因是這所學院宣傳國際主義，他們搞的設計跟蘇聯、荷蘭、法國人搞的幾乎一模一樣，而按納粹的邏輯，國際主義就是共產主義，共產主義就是反德國，反日耳曼的，所以希特勒決定必須關閉包豪斯，米斯凡德羅苦苦哀求不斷與政府聯系，但是決定已經下達，1932年政府通知包豪斯關閉，9月30日，納粹黨人沖入包豪斯進行打砸，最后甚至想將校舍炸平，但因為這所校舍太為著名，才沒有遭到厄運。
包豪斯從1919年至1933年，表面上只存在了14年，但對設計與其對世界的影響持續至今，后世為其總結了三大意義。
其一：奠定了三大教學體系，為設計教育提供了一個有效的范本。其二：強調設計的社會責任感，設計的動機與目的應該都是為大眾服務。其三：明確了設計的定義，強調設計的科學性，將其與藝術區分，將設計的目的轉移到「解決問題」上。
包豪斯被納粹強行關閉后，大批的師生為了逃避迫害，都逃亡到美國，將現代主義設計發展成后來的國際主義，格羅皮烏斯在哈佛成立了哈佛設計學院，培養了貝聿銘等大師，米斯凡德羅建立了芝加哥設計學院，而德國剩余的包豪斯學員在1953年至1969年在德國也建立了烏爾姆學院，延續了包豪斯的精神，但影響已經大不如前。
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