很多設計師曾經碰過希望做日系風格的客戶，但苦于沒有一個指導思想，設計其實分「法與術」，術是軟件操作跟視覺規律，而「法」就是風格文化的根源，如果不懂得法的部分，什么設計都永遠只能學一個架子，好比繪畫臨摹，離開參照物就無法畫了。
相信今天你了解完日本的設計史，就能清楚把握到日系風格的命脈。
編者注：由于日本設計史和歐洲、美國息息相關，建議大家先閱讀這兩篇：
首先來看看我們印象中的日本：
大致就如上圖所示，好看的漫畫書與精彩的動畫片，揚威國際的愛情動作片，跟有深刻日本文化烙印的浮世繪等。
日本是世界設計大國中的唯一的非西方國家，而日本從1953年才開始發展現代設計，經過短促30年，80年代左右就躍升為世界最重要的設計大國之一，這些非常值得探究與深思。
帶著這些問題，我們今天一起來聊一聊日本的現代設計史。
日本在1868年的明治維新之后才開始正式發展現代化，現代化的第一步是步入工業化，步入工業化就好比拜了師習了武，內心特別有找人干架的沖動，比方英國就是這方面典型的代表，而日本也步其后塵，明治維新后追尋軍國主義，先后打了俄國、朝鮮、中國，比方1894年甲午戰爭就占領了中國臺灣，并且將中國洋務運動的代表北洋水師打沒了。
日本野心很大，將整個遠東作為自己的軍國主義擴張目標，到處挑事，成為發動第二次世界大戰的元兇之一，最后被美國兩顆原子彈打服氣了，所以二戰之后的日本就順理成章被美國人占領。
美國占領日本之后，派了一名五星上將（美國歷史上只有10個五星上將）做老大，就是著名的道格拉斯·麥克阿瑟，麥克阿瑟帶領了幾十萬美軍入駐日本，他們的任務就是壓抑日本軍事工業發展的任何可能性，但同時又要讓日本經濟迅速恢復。
美國的算盤是希望遠東地區有一個經濟強大的國家，成為他們全球冷戰計劃中的有機組成部分，抗衡共產主義陣營，說白了就是如果干起群架，日本可以成為提供軍事支援的應急基地。
所以二戰后的日本就在這樣的背景下開始艱難發展現代設計，1945年到1950年是日本經濟初步復蘇的階段，在美國人的巨額經濟援助下，配以技術指導，日本慢慢開始發展自己的工業設計。
1951年時候，美國人甚至派出了美國最有聲望的工業設計師雷蒙·羅維，去日本親授工業設計經驗，為日本工業設計界提供設計程序與方法，關于這位大神詳見我的美國設計史。這位超級明星的到訪，讓日本工業界接觸到世界最新的工業設計理論，所以對日本工業設計是一次極大的促進，為其奠定了發展方向。
經過努力的折騰，1958年之后，日本的日用品、照相機、家用電器等工業產品迅速發展起來，比方到了1960年，日本電視機年產量為357萬臺，居世界第二，摩托車年產149萬臺，居世界第一，而照相機也開始風行世界各地。說明日本工業發展已經展現出良好成效！
我印象深刻的是90年代我父親買的第一輛摩托車就是日產本田，當時的價格需要1萬多，而父親的月收入只有幾百，相當于現在買一臺本田雅閣汽車差不多。
到了80年代汽車產業已經位列世界前茅，豐田汽車銷量甚至超過了美國，同時日本也是單反相機銷量的世界第一，為大眾所知的尼康、佳能品牌都是日本企業。
日本一直是具有悠久歷史的東方國家，所以設計風格無論從傳統角度或者審美立場來看，都跟西方區別極大，但是日本曾在美國的帶領與影響下，為了贏得國際市場所以大力發展國際主義風格設計，但日本人同時非常注重保護傳統與民族特色，于是形成一個很獨特的套路，就是一腳踏兩船，對外是國際主義，對內是民族傳統。
比方我們平面設計大師山城隆一關于保護日本森林資源的經典海報：
山城隆一使用了漢字「木」、「林」、「森」反復結合，字本身也是森林本身，但是顯然這種方式對西方人來說毫無意義，但是對日本人民來說則感覺有很精到的構思與含義。
我們再看看日本對外的設計，比方龜倉雄策的作品：
日本是一個善于學習的民族，能夠把他人的經驗結合本國情結發展出自己體系的國家，這是非常了不起的本領，從傳統設計來看，可以看到中國跟韓國對其的影響，從現代設計來看，就可以看到美國、德國、意大利等國家對其的影響。
所以日本設計的第一大特點就是雙軌制。
一種是民族化的、傳統的、溫煦的、素凈的。一種是現代的、發展的和國際的。
民族化設計的特征是：基于日本傳統美學、宗教跟信仰，與日本人日常生活休戚相關，比方以后大家去超市購物，特別留意賣日本酒的展柜，日本酒類產品基本就是以傳統設計為主。有時候這些特征不單純是商品設計或者平面設計，而壓根是日本文化結構的一部分。
而現代化設計的特征是：利用進口的技術為出口服務是日本現代設計的核心目的，現代設計主要是以學習美國跟歐洲的經驗而發展的，講究功能主義、理性，跟嚴謹，而且往往在設計元素上采用國際能夠認同的形象與方式。
因為美國占領及向歐洲學習等因素，所以日本的現代設計與歐洲及美國有密切關系，如果有關注我之前分享的「美國設計史」的朋友就會有印象美國設計當中有一個特點叫折衷主義，而日本的現代設計也顯示出這種特征。
除了我們前面提及的東西方風格并存的情況外，日本設計當中有華貴裝飾與單純儉樸并存的特征，比方以汽車設計為例，日本豪華車品牌雷克薩斯在外觀上假設跟歐洲車及美國車相比顯得相對質樸，低調不張揚，但是內飾設計方面卻顯得比歐洲車更加華貴與細致，在用料與設計上顯得非常用心，質感很強。
所以日本設計的第二大特點就是折衷，導致這個情況的原因有三個方面。
其一是日本的學習態度，日本人珍惜他們學習回來的每一種文化體系、文化模式跟文化類型。他們不希望并努力做到不出現某一個文化體系壓倒另一個的情況，更希望兼收并蓄，多元發展。
其二是日本對多元文化的容忍水平，這方面我們以宗教為例，日本人本身的宗教叫神道信仰，而在7世紀時候，從中國開始傳入佛教，很快就獲得傳播與發展，而到了17世紀時，歐洲人的基督教也來了，于是從其時致今日本都是這三種類型的宗教在并存發展，沒有發生任何一方排擠任何一方的情況。
其三是日本人比較辯證的哲學觀念，日本人認為世界乃至宇宙的一切發展都像四季交替，周而復始的循壞，于是他們也認為設計上不應該只有永世不變的單一標準，而應該更加寬容，在設計觀念與執行上都具有高度彈性。
而日本在設計上的第三大特點就是集團式工作模式。日本的設計集體主義跟西方個人主義基礎上的集體工作方式不同，比方我們在美國設計史里聊到的設計明星雷蒙羅維，他的設計已經做到世界最大體量，是典型的集體方式工作，但是整個機構其實是圍繞雷蒙羅維的個人理念及名聲來展開工作的，蠻有中國俗話的「一將功成」的意味，也一定程度展示出美國典型的「英雄主義」，而日本設計界則基本上是團結一體，同心同德圍繞項目展開工作，完全不追逐個人名聲，關于這點我們后面聊到平面設計時，將有一些大咖有典型的這類觀點及做法。
有部分朋友可能會好奇一件事，就是作為深遠影響世界的現代設計學院德國包豪斯對日本的現代設計是否有相關影響？
情況是日本在20世紀20年代-40年代之間整個國家完全卷入了擴展海外殖民地的侵略戰爭當中，并沒有發展現代設計與現代藝術，雖然1931年時曾有日本留學生從包豪斯留學歸來，并企圖在東京一所建筑學院當中成立日本包豪斯，最后因為戰爭關系沒有任何成果。
而在戰爭尾聲，1948年-1949年之間，評論家Masaru Katsumie 在他擔任編輯的雜志《工業藝術新聞》里開始介紹包豪斯，成為在日本推廣包豪斯理念的第一人，但其實包豪斯已經倒閉了接近二十年。
日本在歷史上從來就具備非常強烈的平面設計意識，比方書籍插圖，浮世繪，各種傳統包裝都具備世界影響力，最了不起是19世紀末到20世紀初，日本的平面設計在西方刺激出了「新藝術」運動，對于一個亞洲國家來說，這種國際影響力極為罕見，關于這點我們會在以后談「新藝術」運動的分享里有所講述。
20世紀50年代初，日本從發展現代設計開始，就對歐美的現代主義設計進行了歷史的、全面的了解與學習，眾所周知日本人的學習能力非常強，其實我更愿意理解為他們的學習態度非常好，我2011年時曾經接觸日本客戶，可以說日本人給人的感覺就是非常謙虛，細致，理性。
所以當時的日本設計師很快就從日本的民族美學中找到跟歐洲構成主義美學之間的相似之處，其中平面設計師就對構成主義情有獨鐘，包括現在很多日本的平面設計仍是使用構成主義的手法，構成主義對于幾何結構，特別是縱橫結構的嚴格分析和運用非常多，這讓日本設計界非常入迷。不清楚構成主義的朋友可以看看以下的示例：
其實日本人更喜歡對稱化的布局，而并非純粹構成主義的非對稱方式，中軸對稱是日本長期傳統設計的組成部分之一，由此可見日本設計師并非對歐洲的套路全盤吸收，而是根據自己的原則及喜好做了調整，日本的平面設計還經常會使用一些簡單化的象征性圖案，比方花草、動物、植物紋樣等等，現代的很多日本海報設計也喜歡使用一些物品的大局部。
除了上面提及的幾點外，日本的現代平面設計還具有一種特點就是不太采用文字說明，基本標題也可有可無，日本設計師會認為文字并不是最重要的設計內容，這種特點跟日本的禪宗佛教傳統重視意會有關，其中佐藤晃一就是典型的代表，其次就是福田繁雄：
談日本的現代平面設計肯定無法繞過一個人物，那就是鼎鼎大名的：龜倉雄策。這里我想補充一點，就是日本的中文讀音跟中國的中文讀音是完全不同的，比方波多野結衣，讀日本的發音是Hatanoyui，用拼音翻譯就是「哈塔儂羽伊」，同理，龜倉雄策先生早日本就叫「羽薩俈卡米俈拉(Yusaku Kamekura)」，龜倉雄策被日本人尊稱為現代平面設計之父，到底是什么原因呢？
其實龜倉雄策是日本一個早期的設計先驅，1935年曾在德國包豪斯的新建筑工藝學院學習，畢業后回國，在1937年到1948年連續11年時間，堅持出版日本最早的一本設計雜志，企圖喚醒日本民眾對于設計的覺悟，雖然成效很微弱，其實在當時日本動蕩的戰爭形勢中，這是非常不容易的行為，而在戰后的50年代他繼續全力以赴的推動日本設計事業，在他的領導下，日本平面設計開始向現代化方向發展，并且成為世界平面設計當中引起關注的一塊，所以是作為日本設計的奠基人，被后世尊稱為日本平面設計之父，同時我們也可以側面感受到包豪斯對現代設計影響的深入與廣闊。
龜倉雄策1915年出生于日本的新瀉縣，關于他早年的生活情況已經找不到太多史料記載，他是日本在二戰后成長起來的第一代平面設計師，受西方現代主義的影響，他的海報作品中透露出極強的現代性，但又不失日本傳統美學的象征性與簡潔性。他作為日本現代海報設計的啟蒙人，從包豪斯學院引進了現代主義設計體系，突破日本傳統文化的單一模式，改變了傳統的審美價值體系，作為基礎工程為日本海報設計走向現代豎立第一塊里程碑。比方下面的這些作品：
但其實真正讓龜倉雄策揚名世界的是1964年，這一年日本發生了一件大事，就是奧運會在東京舉辦，龜倉雄策作為日本現代設計的先行人，自然獲邀負責設計奧運會總體的平面設計，包括標志、海報、視覺傳達系統等，這是一個龐大的設計項目，對龜倉雄策而言則是一次相當有意義的機會。
而對日本設計界而言，也具備深刻的意義，最少體現在兩個方面，其一是通過這次的設計體現現代主義風格和日本民族內容結合的可能性。其二這是日本在世界上樹立自身設計形象跟設計能力的絕佳機會。
我們來看看這次龜倉雄策貢獻出的精彩設計：
龜倉雄策這次的奧運設計完全國際化，無論形象、符號、色彩計劃還是整體視覺設計，都具有典型國際主義風格，不清楚國際主義和現代主義怎么區分的朋友們請回顧我之前分享的「美國設計」。
而且龜倉雄策在整個設計計劃當中，牢牢地貫通日本國旗里的紅色圓形，就是日本所謂的太陽符號，把這個紅色圓形和國際奧運會的五個圓環聯系一起，形成了既有民族特征，又具備準確國際認同的效果，是奧運會系統設計當中的杰出作品之一，而且通過這個設計龜倉雄策一炮而紅，不但成為國內公認的大師，更是讓世界都開始關注他，關注日本設計。
龜倉雄策1951年設立了日本宣傳美術會。1959年設立日本中心公司。1962年脫離公司獨自設立龜倉設計研究室，相當于47歲才出來自行創業，成為一名自由設計家。
龜倉雄策一生獲得了很多大獎。值得一提的包括1982年的紫綬褒章、1988年勛三等瑞寶獎、1991年個人文化勛章等等，其實類似龜倉級別的設計師，獎項只是錦上添花而已，一個設計師的成就關鍵要看他留下了什么，并對當時的社會，對后世產生了什么影響。
龜倉雄策創作的領域非常廣泛，除設計海報、標志、攝影、書籍裝幀之外，也涉及雕塑、公共藝術等其他設計領域。由于龜倉雄策是日本海報設計的先行者，在后來的富山國際海報三年展中還專門以龜倉的名義設立了龜倉雄策國際設計大獎。
接下來我們聊一位相對冷門的日本設計師，所謂冷門只是相對目前中國設計師熟知的人而言，其實他也是日本平面設計的奠基人之一，就是Masuda Tadashi，生于1922年的他甚至在網上也沒有找到合適的中文名，如果直譯，可以先叫他增田宙。
增田宙在青年時候有強烈的日本軍國主義傾向，并曾經直接參加過第二次世界大戰的日本海軍，戰后的他參加了日本著名的Dentsu（電通）廣告代理公司（1979年中國開放時，第一家外國4A廣告代理商）在電通工作期間，增田宙對利用攝影做廣告非常感興趣，產生了組建自己設計班子的想法，于是在1958年，他成立了以自己名稱命名的設計學院跟設計事務所。
當時日本大部分設計師都認為攝影跟插畫只是設計的附屬，應該聽命設計師的指揮，而增田宙不這么認為，他覺得：好的設計必須是團隊工作的結晶，所有的設計人員，無論平面設計、攝影人員、插圖人員，甚至是文案提供者跟項目經理，都是一個不可分割的整體，團隊精神是達到高水平設計的必要原則，所以在他的學院跟事務所當中，增田宙都特別強調團隊精神跟集體工作方式。
他認為在設計工作當中各個部分、人員、環節都沒有重要或者不重要的區別，所有的平面因素都是為了平面設計的最高目的服務，所以全部因素都必須協調、平衡、互相關聯與互相支持。他作為集體的領導，除了提出設計概念，把控設計環節之外，最重要的工作就是協調各種類型的人員進行工作。
增田宙在設計理念上，強調色彩與形式的對比關系，突出主題是核心內容，而風格上當然也是傾向采用國際主義風格，但是他也喜歡在設計上采用一些日本民族的動機，努力達到國際性與民族性的結合與平衡，其實日本多數設計師都具有這種意識，直到現在仍然如此，這點值得中國設計師進行學習，中國文化的沉淀只會比日本更加深厚與久遠，但我們在中國較少看到這類設計是具有世界影響力的，香港的設計教父靳埭強則有較多這方面的探索，我們有機會也為其做一個專題聊聊。
說到真正讓日本平面設計推向世界并站穩腳跟，必須提一個人，就是1932年出生在日本東京的福田繁雄。他和德國的崗特蘭堡、美國的切瓦斯特一起被世界公認并稱為「世界三大平面設計師」，而西方設計界媒體更是尊稱福田繁雄為「平面設計教皇」，毫不夸張的說，全球只要是教平面設計的院校或者機構，教材都會有他的作品。
1951年時，19歲的福田繁雄在巖手縣立福岡高等學校畢業了，那時的他其實內心是希望成為一名漫畫家的，但當時的日本大學并沒有設立專門的漫畫專業，于是陰差陽錯，他讀了設計專業，并因為漫畫上的造詣及興趣，讓他的平面設計別具一格。
1956年，福田繁雄就在東京國家藝術大學的設計系畢業了，如果有印象我們在第一部分里談到這個時間點，正是日本在美國的輔助下，整個設計產業開始萌芽的時候，用我們的話說福田繁雄是生逢其時。
當時福田繁雄芳華正茂，剛好24歲，進入社會即全力投身日本設計界，由于福田繁雄有比較深厚的漫畫根基，所以他的設計思維跟一般平面設計師有所區別，他的作品具有濃厚的幽默性特點，獨特的個性和觀念，成為當時行業有名的新秀，所謂嶄露頭角。
福田繁雄一出道就走了多數大師都會走的路線，就是創作范圍廣泛，除了書籍裝幀設計、海報、月歷、插圖、標志設計等之外，也涉及工藝品、雕塑藝術、玩具、建筑壁畫、景觀造型等各種專業領域。
其實我們如果關注設計史當中能被重點講述的設計大師通常都有這些特點，他們能設計的范圍都非常寬廣，比方德國的格羅皮烏斯、美國的雷蒙羅維、英國的威廉莫里斯等等，而且更關鍵的是，他們寬能跑馬，專能入海，基于廣泛的設計能力上有自己非常擅長專業的一塊。
這里也給當代設計師一種啟發，千萬不要主動限制自己的設計范疇，比方做UI 的人堅決不搞標志設計或者插畫，其實不必，所謂觸類旁通，按我對身邊的 UI設計大咖的了解，他們通常不但會圖標設計，手繪能力強，有些甚至3d軟件都用得非常好，我曾經很喜歡的一位國內網頁設計師，做圖標時候就是使用了3dmax建模制作的，范圍的寬廣除了拓展思維，也讓你的作品風格更加特別并有技術壁壘，好比一般人的設計是麥當勞原味雪糕，而你的就是麥旋風了。
福田繁雄雖然創作范圍廣泛，但他最廣為知名的主要是海報及招貼類設計，比方以下這個作品：
這張《1945年的勝利》相信很多設計專業的朋友都在學習期間在教材見過，這是福田繁雄1975年設計的作品，利用獨幅漫畫、異質同構的原理，描繪了一個炮彈飛入大炮口的形象，諷刺了戰爭的結果就是自取滅亡，可謂既幽默又含義深刻。這個紀念第二次世界大戰結束30周年的國際海報設計，一舉拿下國際平面設計大獎。
福田繁雄突顯作品魅力的法寶，是對錯視原理的精到掌握和應用。他善于運用圖底關系、矛盾空間、元素置換等視覺原理，使其作品大放光彩。福田繁雄自己曾經說過：「我的作品，無論是平面的，還是立體作品的創作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進行思考。」因此，他不斷地對視錯覺進行探求，將不可能的空間與事物進行巧妙組合達成視覺上沖擊，將合理的與不合理結合，營造出奇異視覺世界，但是在看似荒謬的視覺中卻透出一種理性的秩序感。比方以下的一些作品：
福田繁雄有一個特點是相對其它日本設計師不同的，就是他的設計極少有日本民族傳統的設計特征，完全是基于國際化視覺傳達需求而出發的。或許亦因為如此，西方媒體及設計界才對其特別推崇。
福田繁雄跟龜倉雄策一樣一生獲獎無數，但是福田繁雄拿下的都以國際性大獎為主，比方：
70年代過后，福田繁雄聲名遠播，成為世界主流設計圈會討論的人物，由此也帶動西方國家對亞洲設計的認識與發現，福田繁雄是一個標志性的人物。
日本戰后的平面設計圈里，還有一位極具影響力的「年輕人」，因為他生于1944年，70年代才開始成立事務所進行商業設計，他是一位從喜歡雕塑開始轉做平面設計最后又回去做雕塑的大師，他就是著名的字母設計大王——五十嵐威暢。
五十嵐威暢1968年在東京多摩美術大學畢業，隨后又在美國加利福尼亞大學洛杉磯分校獲得設計研究生學位，回國之后的五十嵐威暢在日本企業短暫的工作了一段時間，他發覺日本企業對海外留學回來的設計師待遇不公平，這顯然跟中國情況相反，五十嵐威暢基于這個原因決定自己創業，出來開辦設計事務所，承接商標、企業形象系統、環境設計、產品設計等。
五十嵐威暢在日本學習期間，很喜歡雕塑并希望日后可以從事雕塑，期間他極為喜歡研究赫伯特·拜耶的作品，赫伯特·拜耶是德國包豪斯早期的學生，他突出的設計作品在于燈具與字體設計，所以對五十嵐后期的設計很自然的產生影響。
開了設計事務所后，五十嵐威暢在1976年開始利用方格網絡的方式設計正方形立體的英文字母，對，就是現在很多設計師也很熟悉的網格系統，但在70年代這是很新穎的設計方式，五十嵐的這種字母利用了透射方法，非常具備特點，比方以下這些作品：
1989年時，五十嵐威暢為日本博覽會設計海報，就使用了這種手法，由于效果現代并且生動，獲得世界平面設計界的認同，他是日本平面設計師當中設計外文字體獲得國際認同的第一人，而且由于他的字體設計采用縱向的立體方式，所以每個字母看起來都像一個建筑物，因此被稱為「建筑體字母」。
五十嵐威暢曾經對外界公開過他的一些字體設計方法：比方設計中有95%是建立在方格網絡的系統基礎上，而且他的設計包含了英語字母、日本片假名、漢字跟阿拉伯數字，他把字的各種組成部分，比方點、線、勾、捺統一特征，而他最擅長的字母設計用嚴格的網格進行規范，使用x、y軸來統一全部字體等。
五十嵐威暢在1994年開始轉為了雕塑家直到如今，從事他一直以來喜歡的雕塑事業，但是當我們看到他的雕塑作品時，發覺活像平面設計時「建筑體字母」的一種升級立體版，因為雕塑的創作主題仍然多數使用字母或者字體。
日本從戰后開始發展現代平面設計，經過40年的努力，已經成為可以跟歐洲、美國相互媲美的成熟設計體系，而日本設計也很大程度被歐美影響，甚至在藝術及文化上，日本也可以找到很深刻的歐美痕跡，但日本社會在西化過程中，仍然非常完整的保留自身很多民族傳統及特征，跟設計行為的表現一樣，一種國際與民族的雙軌制。
日本平面設計發展過程中沒有對歐美設計純粹的亦步亦趨，而是不斷尋求兩者之間的結合，而直到90年代，可以基本證明他們的探索是成功的，日本平面設計在這個期間開始，民族繪畫、民族色彩計劃、民族審美立場、民族文字，都在較高的水平上得以保存，并與現代設計良好的結合，獲得國際的認同與贊賞。
由于日本是亞洲經濟大國，所以其平面設計的發展也對很多遠東國家及地區產生影響，比方韓國、中國臺灣、中國香港、新加坡等等。而這些國家和地區在90年代也逐漸形成了「遠東平面設計」風貌。
比方以下這些作品：
這種風貌的特征是：把民族的動機、民族的風格，包括文字和書法與國際主義平面設計手法進行有機結合。這種探索日本在50年代就已經開始，而遠東其它國家地區則在70年代相繼開始，也取得了相當可觀的成就，其中香港平面設計就是其中非常突出的典范。
香港設計師把中國民族特征和國際性的視覺傳達特征融為一體，70年代就在國際舞臺初露頭角，而到了80年代就成為亞洲不可忽視的重要平面設計中心，其中自然出現了一批有代表性的設計大咖，比方：石漢瑞（匯豐銀行標識設計者）、靳埭強、陳幼堅、劉小康、蔡啟仁等等。
其實如果有一直關注我的朋友們，可以在這里找到一條「影響鏈」了，德國包豪斯——美國國際主義——日本現代與民族雙軌——中國香港遠東設計風貌。
所以你們猜對了，下一期我們打算聊的話題就是香港設計，這個距離我們最近的地區，中國的一部分，但設計卻是最為國際化的代表，這里涌現的人才到底經歷了什么？他們有什么故事？他們對中國設計產生了什么影響？讓我們下一期再見！
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